BACSKAI Sándor: Az életem száz százalékban a fotórol szól – Beszélgetés Drégely Imre fotóművesszel
Bacskai Sándor: Hol és mikor születtél? Mivel foglalkoztak a szüleid?
Drégely Imre: A gyermekkoromat a Bács-Kiskun megyei Mélykút faluban töltöttem, kézműves-iparos családból származom. 1960 végén születtem a szomszédos Bácsalmás szülőotthonában, egy nappal karácsony előtt. Édesapám családja több generációs férfiszabó dinasztia volt, édesanyám eredeti szakmája fodrász, rövid ideig dolgozott, majd a házasságkötésük után háztartásbeli volt.
Édesapám a nagyapám szabóműhelyében tanulta a szakmát, de nagyon jó rajzkészséggel rendelkezett, és a ki nem teljesedett művészi ambíciói több kitérővel befolyásolták életútját. Fiatalon részt vett a mélykúti színjátszó körben, rendezett, díszletet is festett, majd egy koncepciós perrel végződő kultúrbotrány és 8 hónap vizsgálati fogság (Szeged, Csillag börtön) után a katonasággal válthatta ki a további büntetést. Ott dekoratőrként, többek között, Titót mint láncos kutyát kellett a laktanyafalra festenie. (A katonaidejéből származik egy fotó a családi gyűjteményben, egy lezuhant ejtőernyős a pápai reptéren, a legelső kép, ami gyerekkoromból bevésődött… trauma… ez a keletkezéstörténete a Katona című képnek a Szenzor anyagomból.)
A katonaság után, friss házasokként néhány évig Budapesten laktak, egy Szív utcai üzlethelyiségben, albérlőként. Apám a Jelmezkölcsönző Vállalatnak dolgozott, színházak, filmek részére készítettek ruhákat. (Eközben mellékesen folytatott illegális csomagközvetítést, hentesáru-csempészetet otthonról, a budapesti sógora hentesüzletébe.)
Amikor Mélykútról hazahívták kultúrház-igazgatónak, hazaköltöztek. Így lettem csak „majdnem” budapesti születésű.
B. S.: Mesélnél a gyermekkorodról?
D. I.: A gyerekkor meghatározó részében, 9-10 éves koromig, sok időt töltöttem apám „birodalmában”, szinte a „kultúrházban nőttem fel”. Rendezvények, bálok, tánciskola, ott letáborozó cirkuszi társulat, dohos iroda, részben fotókon is megmaradt emlékeivel. Amatőrfilmes és fotó szakkör is működött, innen vannak a legelső laboremlékeim, a sötétkamralámpa, a vegyszerszag, az Opemus 4 nagyítógép országház-kupolás lámpaháza (amit az Archívum című anyagomban egy Polaroid transzferrel fel is idéztem). Azt nem nagyon láttam, hogy milyen képek készültek ott, apám néhány fotogramját őrzöm. A labort nem ő maga vezette, de lelkes amatőr fotóssá vált, sok dokumentum, emlékfotó és néhány tekercs 8mm-es film maradt a korszakról. Például egy vicces fotón a később Amerikából ismertté vált Mészáros Mihály, Michu, a világ legkisebb embere az íróasztalon, asztali lámpával pózol.
Örökölve apám rajzkészséget, kicsi korom óta rengeteget rajzoltam, néhány évesen szemüveges is lettem. Így nagyon régről meghatározó élmény lett a bajai szemorvosi rendelő az optikai lencsékkel, műszerekkel. Ebből jött később a Szemvizsgáló, emlékezés az életlenségre.
B. S.: 1975-től a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában tanultál. Milyen emlékeid vannak erről?
D. I.: Az általános iskolában jó rajzosnak számítottam, ezért jelentkeztem a Képző Szakközépbe, rajztanári javaslatra. Három szakot kellett megjelölni, fontossági sorrendben. A grafika és a játékkészítő grafika után a fotó-illusztrátor szak volt a harmadik. Erre vettek fel, első próbálkozásra. Úgy tudom, hogy körülbelül tízszeres volt a túljelentkezés. A másik verzió a kiskunhalasi gimnázium volt, oda is felvettek fizika tagozatra. A választásom egyértelműen Budapestre, a művészeti iskolára esett.
A fényképezést gyakorlatilag a nulláról kezdtem, a fotóról, fotósokról nem sokat tudtam előtte. A Magyar Ifjúságból, Ifjúsági Magazinból, Nők Lapjából, Képes Újságból ismertem néhány nevet, Kornissét, Gadányiét, Hemzőét.
A szak vezetője akkor Pécsi József tanítványa, Stross Lászlóné Barta Éva volt; az utolsó két tanévben, 1977-től az érettséginkig pedig Kresz Albert (később őt követte Tímár Péter). Két fiatal tanárnő volt velünk végig, Tőry Klára és Keller Katalin, szakelmélettel-gyakorlattal. Én közvetve a fotótanáromnak tekintettem Móser Zoltánt is, aki a kollégiumi nevelőtanárunk volt.
Az első évben szinte csak technikát és elméletet tanultunk, műtermi és laborgyakorlatokkal, eleinte kapott negatívokkal. Nagyon alapos, klasszikus képzést kaptunk, optikatannal, fotokémiával, fotótörténettel. Olyan meghatározott, konvencionális szakmai témákat fényképeztünk, mint a gyerekfotó, állatkert, utcai riport, sportfotó, fotóetűd, szociós témák, portré, tárgyfotó, reprodukciós, műtárgy, a vége felé reklám, illusztráció.
Az első sikerem és publikált képem történetesen egy részletből kinagyított, durván szemcsés gyerekfotó volt. A pécsi országos középiskolai fotópályázaton lett első díjas. Félve adtam be: biztosan problémásnak fogják látni a szemcsésséget. De Móser tanár úr bátorított, hogy az benne a jó. Akkor még nem is láttam a Nagyítás című filmet. A szürke galamb (a 2016-ban bemutatott Szenzor anyagomból) nosztalgikus tisztelgés az akkori fekete-fehér szemcsés fotók és Antonioni emlékének.
A következő pécsi szereplés már egy kevésbé iskolás, artisztikusabb kép volt, a Poéta 78, szintén díjat kapott, ráadásul a Fotó újságban is leközölték. Ez már a saját ötletek, a megrendezett beállítások időszaka volt, negyedik osztályban. Ilyen az a labormontázs is, a D.Z. ’78, amit egy diasorozatból nagyítottam fekete-fehérre. Szertári gipsztorzót és krómlapot cipeltem a kőbányai sörgyárral szembeni mozdonybontóba, bizarr beállítások az ócskavastelepen, Agfachromra fényképezve.
Tankönyvként, bibliaként az Ipari Szakkönyvtár, Sevcsik Jenő könyvei szolgáltak. A Fényképezésről című „sevcsikkönyv” alapműnek számított. A Fotó mellett a Fotóművészet, a Filmkultúra és a Filmvilág is elérhető folyóirat volt, ezekből tájékozódtunk. Egyetemi filmklubokba jártunk, voltak persze emlékezetes fotókiállítások is, például a Helikon Galéria vagy a Fényes Adolf Terem, Szalai Zoltán, Eifert János, Molnár Edit kiállításaival. És hát ott volt a MADOME is, Tóth „Füles”, Eifert, Dozvald János ismeretterjesztő szakmai kurzusaival és az akkor szuper népszerű diaporámával, ami tulajdonképpen a filmetűd és a fotóetűd közötti átmenet.
Ezekből állt össze a hazai referencia, tájékozódás a hivatalos kínálatból.
Emellett a „tananyagon túli” dolgokért TIT szabadegyetemi előadásokat látogattunk. Az ELTÉn Tőry Klára tanárnőnk fotótörténeti előadásait hallgattuk, kortárs avantgárd ügyekben Beke László előadására, „bekére” jártunk a Kossuth Klubba. Hozzáférés, információk a 70-es évek függönyön túli oldaláról, koncept, happening, fluxus, a Kasseli Dokumenta és más hasonló „tiltott gyümölcsök”. Az utánunk következő évfolyam volt erre a legnyitottabb, köztük Miltényi Tiborral, Szilágyi Lenkével.
Abban az időben egyébként az elméleti érdeklődés középpontjában a szemiotika, a strukturalizmus, az etnográfia állt, szinkronban a szociófotó és a dokumentumfilm elterjedtségével. Ebből következően a Gyorsuló Idő, a Társadalomtudományi Kiskönyvtár, a Kriterion-könyvek képezték az iskolán kívüli irodalmat.
Szemiotika ügyben egy Fotóművészetben megjelent képelemző felmérés (Hemző Károly: Triptichon) kapcsán fel is vettem a kapcsolatot Horányi Özsébbel. Ő később történetesen tanárom lett az Iparművészetin. A Mesterképzőben volt ilyen tantárgy, hogy szemiotika, összeért egy kör.
A néprajzi érdeklődés miatt pedig, magánszorgalomból 77 nyarán stoppal mentünk Erdélybe, két festőszakos társammal. Részemről fotós expedíció volt, ők rajzoltak. Fogdába is kerültünk emiatt… A misszió része volt, hogy kurrens dolgokat, Amo szappant, cigarettát és kaszakövet vittünk, Kriterion-könyvekért cserébe. Iskolai Prakticával fotóztam, sok tekercs filmet vittem magammal. Külön kitérőt tettem a kászoni medence falvaiba. Előtte remegő térddel kértem itthon tanácsot Korniss Pétertől, hol találok érintetlenebb falvakat.
A későbbi időszakban Kresz Albert lett a szakvezető tanár, aki meghatározó fotós szemléletet közvetített, és bevezetett kicsit a gyakorlati szakmai életbe. Olyan időszakra is emlékszem, amikor ideiglenesen az MTI-műterem helyett az iskolai műtermet használták prominens fotográfus kollégái. Hasznos volt ebbe belelátni, megismerni őket. Kresz egyébként az ő területéről, többé-kevésbé éles megrendelésekbe is belevitt. Feladatként kaptunk például lemezborító-fotó tervezést, kiírt „tenderre”. Negyedikben programot adott, Kólya Ibolya osztálytársammal gyakorlatképpen belefolyhattunk a Galga menti néprajzi dokumentációs fotózásokba, a falumúzeumi tárgyleltártól az illusztrációs, riportos munkákig.
Mi ketten az érettségi után meg is próbáltunk egy felvételit az ELTE bölcsészkarra, néprajz szakon, hogy aztán majd fotós kutatók legyünk.
B. S.: Milyen témák, műfajok vonzottak akkoriban?
D. I.: Abban az időben az „asszociatív képsor” mint műforma érdekelt. A mai napig érvényes nálam az a mód, ahogyan mondjuk egy Galga menti dokumentumfotót más kontextusba helyezve, kitaláltam a Tenger című triptichont, konkrétan Huszárik Zoltán Tisztelet az öregasszonyoknak című filmje hatására. Lehet, hogy az öregasszonyt épp Domonyban fotóztam, Huszárik szülőfalujában.
Mostani munkáimban is hasonló a szisztéma, emblematikus kordokumentumokból építkezni, absztrakciós szándékkal.
B. S.: Mi történt veled az érettségi után?
D. I.: Az, ami általában a kortársaimmal, elkezdődött az akkori standard életprogram: felvételizgetni a Képzőre, Iparra, esetleg az ELTÉre, eközben lehetőleg szakmaközeli munkahelyen vagy szabadúszóként dolgozni. Az osztálytársak közül volt, aki riporter, koncertfotós lett, van, akinek most nyomdája van, vagy nyomdai fotósként dolgozik, „majdnem a szakmában”.
Én, pusztán a továbbtanulás miatt, többször megpróbáltam a Képzőművészeti Főiskolán a grafika és festő szakot, végül is ki kellett várnom az Iparon a fotóképzést.
Speciális helyzet volt ez, megfelelő szak híján a Stúdió jelenthette a folyamatosságot, ahová vendégként be is mutatkozhattunk, körülbelül az érettségi táján.
Úgy alakult, hogy a remélt fényképészi állás helyett a Magyar Televíziónál sikerült elhelyezkednem, éveken keresztül segédoperatőrként, kameramanként dolgoztam. Nagyon fontos volt, hogy emellett Keller Katalin tanárnőm és férje, Féjja Sándor révén munkalehetőséget kaptam a Filmtudományi Intézetnél. A Filmarchívum fotótára, a Filmkultúra és egyéb kiadványok számára fotóztam, laboráltam, repróztam, nagyítottam filmszalagokról, archív standfotó negatívokról.
Vonzott a filmszakma, eközben hobbiból szuper 8-as filmeket forgattunk a barátaimmal, meg is jelentünk a Másvilág kísérleti filmfesztiválon (Eötvös Klub). Egy alkalommal az operatőr szakot is megpróbáltam a Filmművészeti Főiskolán, de szép lassan visszakanyarodtam a fotóhoz.
Feladtam a tévés munkát, mert ugyan fényképeztem mellesleg a forgatásokon is, de igazából eltávolodtam a fotós tevékenységtől, közélettől. Semlegesebb munkák mellett próbáltam „visszatáncolni” a fotós körökbe, a Stúdió közelébe. Közben, 1985‒86 körül, sor került az első kiállításra a Bercsényiben, egy grafikus barátommal társulva.
A Szikra Nyomdában betanított munkás voltam állandó éjszakai műszakban. Később, a főiskolás éveimben visszajártam ide fotózni, ezt választottam esszétémaként a riportfotó szemeszterben, Benkő Imre tanári vezetésével…
A nyomdai munkahely 1-2 éve után átigazoltam a Műcsarnokba. Kreatív munka volt, baráti körben, a művészet közvetlen közelében, a kiállítás-kivitelezői gárdában. Arany időszakként emlékszem rá, ekkor már intenzíven dolgoztam saját képanyagokon. Megnyugtató érzés volt a Fotográfia ’87 kiállításon saját képet falra akasztani.
Közben már jártam a Stúdióba, újra kapcsolódva a társasághoz. Ez volt a Tasnádi László, Barta Zsolt, Kerekes-féle vezetőség időszaka, Bekével, Miltényivel. A Budapest éjszaka sorozatom első változatával vettek fel, amit azután a Főiskolán folytattam, és kiállítási anyaggá bővítettem.
B. S.: 1988-ban felvettek az Iparművészeti Főiskolára. Hogy érezted ott magad?
D. I.: A Műcsarnokban dolgoztam, amikor elindult a fotó szak, így számomra kilenc évvel az érettségi után jött el a lehetőség, hogy fotó szakon tanulhatok. Ez egy intenzív, sűrű programot jelentett, azóta szól az életem száz százalékban a fotóról. A Főiskola időszaka részben új közösséget, kollégákat, alkotótársakat, szellemi közeget hozott. Sokat jelentett a műhely, a műterem és a labor lehetősége. Volt egy mesterképzős kreatív workshop, nagyméretű nagyítás témában, egy amerikai fotográfus tartotta. A Forte gyártól kaptuk a nyersanyagot, vicces volt nagyvonalúan, egyméteres próbacsíkokkal dolgozni. A kurzus miatt berendezkedtünk a méteres nagyításra, nekem ez hosszú távú koncepciót is adott, ami a második diplomámhoz vezetett.
A szellemieken túl professzionális szakmai képzést jelentett a fotó olyan területein, amelyeket nem ismertem előtte: reklám, divat, editorial, a designer jellegű szemlélet.
Eközben ért minket a rendszerváltás, ami magával hozta az új típusú kereskedelmi és kiadói fényképezést, a frissen alakult kreatív stúdiókkal, nemzetközi reklámügynökségekkel, magazinokkal, a legváltozatosabb alkalmazott munkákkal.
A Főiskola folyamatosságot biztosított a művészet területén is, tulajdonképpen egybeesett a stúdiós évekkel, a Szövetségbe való felvétellel, a Mesterképző alatt a Pécsi József ösztöndíjjal. Fontos átfedést jelentett, hogy Kopek Gábor vezető tanár mellett ott találtam a tanári karban Miltényi Tibort, Zátonyi Tibort is, egyidejűleg Stúdió-tagokként.
B. S.: Mi volt a diplomamunkád?
D. I.: Miltényi javaslatára diplomáztam Polaroid SX-70-nel a Tervezőképzőben, ő volt a diploma-konzulensem. Úgy tudom, ő hozta kapcsolatba a Stúdiót is az itthoni Polaroid képviselettel. (A stúdiós Polaroid anyagainkból pedig kiállítást szervezett a Műcsarnok Tatarozás című nagyszabású kiállításán, amelyben én benne voltam a főiskola részéről is, egy másik teremben.)
Ekkor szoktam rá az SX-70-re és David Hockney Polaroid-kollázsaira. A térbontás, képháló, panoráma, mátrix, ebből a szempontból érdekelt. Kihívást jelentett, hogyan lehet a bűvkörében maradva meghaladni, hozzátenni, újat, mást létrehozni.
Ebből jött létre a 92-es diplomamunkám, a Zodiákus sorozat. Reneszánsz fametszetek átírása Polaroidra, egy fiktív falinaptár lapjaiként, asztrológiai témájú szakdolgozattal.
A mozaik-szisztéma átterjedt a hagyományos fekete-fehér munkáimra is, megtanultam „fejből” képösszeállításokat fényképezni, és nagyméretű kompozit csendéletekkel, térkompozíciókkal diplomáztam 1994-ben a Mesterképzőn, átfedésben a Pécsi József ösztöndíjas képeimmel. Ekkor ismét összeért egy kör: Kerekes Gábort kértük fel mesteremnek, az opponensem Tasnádi László volt. Mi az első, mesterképzőt végzett évfolyam voltunk, elsőként tehát a mester fokozattal. Kerekes hivatalosan is a mesterem lett, így onnantól fogva csak Mester Úrnak szólítottuk egymást.
B. S.: Egy időben a Fotográfus.hu Alapítvány iskolájában is tanítottál. Hogyan kerültél oda, mi volt a területed, miről tartottál kurzust?
D. I.: A Fotográfus.hu-val először talán az online galéria hivatalos szervezése miatt kerültem kapcsolatba. Az iskolában egyébként nem kurzusokat tartottam, hanem rendszeresen, egy-egy előadásra kért fel Gulyás Miklós, technológia és művészet témában. Saját munkáimon keresztül mutattam be a különböző, általam is alkalmazott kreatív technikákat, eljárásokat, képformákat, tartalmi összefüggéseket elemezve. Itt is, csakúgy, mint Stalter Györgyék iskolájában, régi szerelmem, a Polaroid volt a főszereplő.
B. S.: Jól emlékszem, hogy Bozsó Andrásék workshopjában is tanítottál?
D. I.: Igen, az aktfotós workshopjukban, például a reneszánsz rajzológép, a Dürer-háló módszerével készített SX-70 polaroid-kollázsokkal, image-transzfer és hasonló technikákkal szerepeltem.
B. S.: A hagyományosabb fényképezés, például a riportfotó, a dokumentum fotó soha nem érdekelt?
D. I.: Nagyon is érdekelt, és érdekel most is. Sokat számított, hogy a Főiskolán Benkő Imre mennyire meg tudta velem szerettetni a műfajt, nagy kedvvel tanultam bele abba a világba.
Az élet és az alap-beállítottságom úgy hozta, hogy nem ez lett a szakmai profilom. Minden időszakban, még a reklám tárgyfotós korszakomban is készítettem a kis dokumentum anyagaimat, saját indíttatásból, néha alkalmi feladatként is. Ezt én egy háttérben gyűlő, archív „másodéletműnek” tekintem, amiből néha átemelődnek vagy beépülnek dolgok a kiállítási anyagokba.
Ilyen többek között a Fény című kép is. Eredetileg Bodor Ferenc Pesti presszók könyvéhez, archaikus, neonos presszók dokumentálása közben készült. Külön történet, kordokumentum a képre került figurával együtt.
B. S.: Sokat kísérletezel-e egy-egy konkrét kép megszületése előtt?
D. I.: Igazából nem is kísérletezésnek, hanem motívumgyűjtésnek nevezném, ami előkészít egy-egy képet. Fényképezem azokat a dolgokat, amelyek egy aktuális projektben érdekesek lehetnek. Tárgyakat találok, fényképezek, szkennelek, látványokat rögzítek, feljegyzéseket, „fotó-krokikat” csinálok. Ezekből vagy egy struktúra, képraszter elemei lesznek, vagy a fő motívum kerül ki közülük. Egy-egy képnek a keletkezéstörténete van meg fejben, ennek a történetnek a megjelenítése maga a kész kép.
Így találta meg a helyét a harminc éve őrzött cigarettadoboz a mostani külvárosi környezetemben, a Munkás című képen, egy épp aktuális sorozatban.
Most is van nálam egy rozsdás, öntöttvas tacskó. Levélnehezék, egy öregúrtól kaptam. Új sztori, új képterv.
A szisztéma tudatos, annak továbbfejlesztése az, amivel kísérletezni kell.
2006 óta lépcsőfokonként, egy-egy kiállításon bemutatva alakítok egy kompozit képfajtát, amely még a Polaroid-kollázsokkal kezdődött. Azután néhány képből álló fekete-fehér fotókonstrukciókkal folytatódott, majd eljutottam a több ezer képkockából álló, nagyméretű szekvenciákig.
Ezeket 2006-ban mutattam be először önálló kiállításon, Monoszkóp címmel. A Monoszkóp képein a képraszterből ornamensek, sorminták, gépies fraktálok alakultak, a fázisképeken ipari tárgyakkal, robotfigurákkal, hasonlókkal. Egy következő lépcső a figuratív felé vitt. Köztes állapot, elmozdulás az op-artos nonfiguratívból: artikulált ábra kirajzolódása, optikai csalódás például a Labirintus című képen. A labirintus ebben a folyamatban nekem a fotószerűség elvesztésének és a visszatalálásnak a szimbóluma is. A következő lépés a fotószerűbb képhatás felé vitt, narratívabb képekkel.
Új munkáim, a Szenzor vagy az Emlékművek, képbe tömörített történetek. A háttérraszter képei egy konkrét kép textúráját képezik. Szöveggé válnak, arról a konkrét képről szövegelnek.
B. S.: Könnyen kiadsz a kezedből műveket, vagy sokáig csiszolgatod, javítgatod, módosítgatod, amíg befejezett, kész képnek érzed őket?
D. I.: Az utóbbi évek munkáin elég sokat dolgozom. Aprólékos munka ez, pepecselés a monitor előtt, felnagyítás, visszakicsinyítés, a szemcsézet, a felbontás, opacitás összehangolása. Manualitásra használom a komputert, hogy véletlenül se legyen CGI (számítógéppel generált kép), ezért is kézzel illesztgetem és mixelem a részleteket, „ecsetvonásonként”, saját algoritmus szerint alakítgatom. Ugyanaz történik, mint amikor egy hatalmas, készülő festmény előtt szaladgál közelebb-hátrább a festő, csak itt egérrel zoomolok.
Gyakran az installálás, a téri dimenzió is része a koncepciónak. Emiatt a képformáláson túl elég nagy szerepe van a léptéknek, és a méretezés beállításának is.
Korábban még a kiállítási print részével is sokat kellett kísérletezni. A Pigmenta APL a partner ebben, a Monoszkóp kiállításom óta dolgozunk a képeimmel, ma már „félpixelekből” is megértjük egymást.
B. S.: Fontos-e számodra a fotós közösséghez, csoporthoz való tartozás?
D. I.: Az iskola óta szinte kizárólag a különböző csoportosulások mozgattak, ezek más-más szempontból jelentettek kötődést. A legfontosabb az volt számomra, hogy többé-kevésbé aktivitásra ösztönöztek. Közösség nélkül nehezen találtam alkotói célokat, kellett a feladat, ami orientál. Ez konkrétan a közösen szervezett, tematikus kiállításokban testesült meg, ami programadó kihívást és inspirációt jelent.
A Stúdió, azon kívül, hogy programot adott, szocializálódást és a generációm definiálását is jelentette, a műfaji, baráti hovatartozást is meghatározta. Ebből alakultak azok az önszerveződő csoportok, amelyek körülbelül ugyanazt a társaságot mozgósították. Ez az a közösség, amely most már szétszóródva, virtuálisan is jelenti nekem a „többieket”.
Ilyen felállásban egymást követve, a 80-as években a Stúdió átalakulásából következett az Egyesült Képek Egyesület, a Szövetségen belül az Első Alkotócsoport, a 90-es években a Bolt Galéria, később a +Műhely, majd a Nessim Galéria.
Máig fontos ezeknek és a körülöttük kialakult csoportosulásoknak a mozgósító ereje, akkor is, ha nincsenek. Mint ahogyan ebben a mozgásban Kerekes Gábor hajtóereje is örökre megmarad, akkor is, ha ő maga nincs már.
